从国产院线电影中看故事的创作模式

从国产院线电影中看故事的创作模式

作者：罗君祥

来源：《科学导报·学术》2020年第43期

故事是先于文字而诞生的一种人类文明载体，在未诞生文字前，祖先们围坐在篝火边用故事传授经验，人类文明就从篝火边的故事诞生了，但凡一种艺术形式诞生，都必用来讲故事，1895年，电影艺术诞生了，在众多伟大的电影艺术家与故事的碰撞中，诞生了许多伟大的电影，故事在电影工作者的眼中，也有着更加具体的概念 —— 一系列由冲突驱动的动态递进事件，在人物的生活中引发了意义重大的改变。[1]

2019年中国电影票房突破640亿元，其中出现过许多爆款，这些电影背后存在着一些规律，这些作品存在的共性体现在剧本创作上就是故事的创作模式，故事的创作模式分为“人物驱动”和“情节驱动”两种，下面我将用国产院线电影作为案例来源，对这两种故事的创作模式进行比较分析。

人物驱动（Character-Driven）也被译作“人物主导”、“角色驱动”，人物驱动型故事中人物的动作决定了情节的发展，人物的内心世界高于外部世界，此类故事侧重对角色内心活动和情感世界的刻画，很少靠外部动力来激化矛盾，推动叙事，故事呈慢热属性，所能给观众带来的是一种延迟性满足。[2]

第一，人物的行动决定了情节的发展，人物心内世界高于外部世界，很少靠外部动力来激化矛盾。《失恋33天》讲述了在婚庆公司工作的白领黄小仙偶然发现自己的男友陆然和自己的闺蜜冯佳期在一起了，从而同时失去了男友和闺蜜，陷入生活的颓废和内心的悲伤之中无法自拔，之后在公司同事王一阳的陪伴和关心下，用33天的时间走出这段阴影，重新开始的故事。编剧塑造了一个外表独立要强，嘴上不饶人但是内心脆弱依赖人的女主角黄小仙的形象，用她的行动和内心驱动整个故事情节的发展，如果不是她的刁蛮任性对男友陆然百般言语讥讽，不是她多次拉着自己的闺蜜和男友一起聚会接触，男友就不会有机会认识性格温柔体贴的冯佳期，也就不会有这个心理的落差，导致出轨。发现自己被男友和闺蜜背叛后，黄小仙的举动和心理是推动整个故事的主要动力，她与闺蜜谈判决裂，因心情不好耽误工作而被公司领导王总批评和鼓励，因为嘴上不饶人而被更加嘴上不饶人的同事王一阳克制，从而产生了依赖心理，黄小仙的外在和王一阳有着相似之处，他们说话都很刻薄，但是内心却是互补的，黄小仙内心大大咧咧，不会考虑别人的感受，这点也是造成她失去男友和闺蜜的主要内在原因，而王一阳却心细如发，懂得为他人着想，会照顾人，所有的故事情节都是基于这样的人物塑造而推动的，几乎没有外部环境中的任何压力，比如公司领导没有在此时开除黄小仙，反而鼓励她;租房的房东没有给她突然涨租;公司没有跳出一个看她不顺眼的宿敌和她争夺晋升名额——外部环境没有给她增加任何的戏剧动力，这就是所谓的人物的内心世界大于外部世界。

第二，能给予观众一种延迟性满足。《芳华》用文工团文艺女兵萧穗子的视角讲述了一代人在文工团的青春记忆，其中刘峰和何小萍是核心人物，这部电影中看似有很多来自外部的推动力，如文工团的解散、对越自卫反击战、时代变革等等，但是驱动故事发展的依然是核心人物的内心，因为故事中的每个人物都身處于同样的外部事件中，但是却有着各不相同的命运，就是由于不同的内心世界和不同的动作导致的。“活雷锋”式的人物刘峰在片中的命运却最为悲惨，他处处为别人着想，为别人奉献，在战争中也冲在第一线，而最终却落得向林丁丁表白却遭人非议、战争中失去右臂、结婚后妻子和货车司机跑了、做生意被扣车等等悲惨的结局，而和他同期的文工团战友和他经历着一样的外部事件，却有的腰缠万贯、移民海外，这难道不是性格使然吗？正因为刘峰内心太过无私，所以做出的任何一个行动都是无私的，而这种常态化的奉献和不求回报，会让周围的人渐渐对这种付出不以为意甚至麻木无感，以至于刘峰为了一点点自己作为人的正常欲求向林丁丁表白的时候，林丁丁反而觉得不正常，觉得刘峰不该有正常人的欲求，反而举报了刘峰，正是刘峰内心的“自虐式奉献心理”而导致外部环境对他产生的一丝正常欲求产生排斥反应。何小萍也是片中命运悲惨的核心人物，刚进文工团就因为偷军装事件而开始被排挤，又因为内衣事件而加剧，多次争取主演也因为之前种种印象而未果，在战争中当医务兵却受到表彰，此时却又一时接受不了而精神失常进了精神病院。这一切都要源于她内心的自卑，因为父亲被劳改，想要拍一张军装照寄给父亲，可是恰逢换季新的军装还没发下来，如果是出于正常人的心理，直接向舍友借军装拍照即可，但是何小萍内心中的自卑和不想提及身世的心理促使她少和舍友接触，导致她产生偷军装拍照的行为，从此开始就已经开始一步步决定了她的命运。到最后她通过自己在战争中出色的救护表现获得表彰，反而是导致她精神崩溃的导火索，正是由于她一直以来由于自卑而导致外部环境对她的打压，致使她内心的自我评价和自尊水平很低，自尊水平低的人会做事加倍努力小心，又导致她在做医务兵的时候大放异彩，猛然间被提上了极高的表彰荣誉，这导致她一时接受不了自己瞬间在别人眼里成立榜样而精神崩溃。通过同一个团体里同一批战友的不同命运，尤其通过刘峰和何小萍，观众会有一种对青春和人生的感叹，会有一种强劲的观影后劲，这就所谓的延迟性满足观影体验。 第三，主人公通常在故事结束的时候内心会完成一个意义重大的改变，这个改变往往揭示主题。《我不是药神》中的主人公程勇就很典型，他最开始是一个绝对的利己主义者，通过和吕受益、刘思慧、彭浩等慢粒白血病的受害者们相处以及往返印度走私仿制格列宁的经历，到经历了由于自己的自私和害怕担当导致吕受益和彭浩的相继死亡，从而内心发生转变，他开始以2000元的价格从印度的药店收购药品再以500元的价格卖给患者，最终成为了一个内心中放下个人得失的“药神”。最后程勇虽然被捕入狱，但却收获了所有人的尊重，就连先前鄙视他的前小舅子曹警官都对他彻底改观。一个人物的内心从极致的自私到最后的无私奉献，如此意义重大的内心改变让整部电影包涵的社会价值大大提升，揭示了深刻的主题，这便是通过给主人公的内心造成意义重大的改变来揭示主题。

与人物驱动相对的另一种剧本创作模式就是情节驱动——情节驱动（Plot-Driven）的故事节奏快、情节紧凑，一般用情节推动叙事、用选择塑造人物，此类故事的矛盾冲突多由外部事件而引发——比如反派进攻，正方反抗;开篇提出一个关键道具，正反双方对此产生激烈的争

夺;因此观感不会沉闷，都具有一定的娱乐性，人物的性格在片中不会发生翻天覆地的变化。创作者需要塑造一个“大反派”或者创造一个“大宝藏”，然后塑造一个相对脸谱化的主角经历一系列紧张刺激的激烈情节去对抗反派或者争夺宝藏，而此类电影的看点就在于对抗和争夺过程中的各种新奇的情节，故事结束，反派被击败、宝藏被取得，而主人公依然是电影一开始的形象，内心中波澜不大，性格几乎没有变化，观众获得的是一种即时、快餐式的感官满足。[3] 第一，需要引入一个明确、具体的反派或危机来推动情节发展，用外部的动力来推动主角行动，可以说主角是在外部动力的推动下做出应对的行为，没有这个外部事件的存在，也就不存在之后的情节。《智取威虎山3D》的故事已经耳熟能详，这里就不再赘述，该片的亮点在于把红色经典样板戏用现代化的电影技术加以香港注明武侠片导演徐克的执导而产生的独特视觉体验和影片風格，仅从故事上来分析，如若没有座山雕这个明确而具体的大反派的存在，就不会有杨子荣的一系列行动，杨子荣通过惊险刺激的一系列行动最终击败座山雕后，他的人物内心并未和开始产生变化。

第二，需要在开篇引入一个神秘的道具，让正反双方对其进行争夺，看点是争夺的过程，主人公在争夺前后内心是否产生变化是其次的。《十二生肖》是成龙的作品，影片讲述了成龙扮演的杰克为领取国际文物贩子劳伦斯开出的巨额奖金，四处寻找“圆明园”十二生肖中失散的最后四个兽首，最后又归还国家的故事。故事由外部诱惑而引发，同时争夺的过程也十分精彩激烈，而我们可以看到主人公杰克的内心转变却显得十分生硬，缺乏对人物内心的刻画，让最后杰克放弃金钱的行为显得是创作者刻意加入，而非主人公自己所愿，但由于该片的视听感受十分精彩，而且观众对成龙一贯的银幕形象都有一个刻板认识，对这种生硬的人物转变也不会太在意。

第三，给予观众的是一种即时满足，而且偏向于感官满足，所以此类电影都具有紧凑的情节和新奇独特的视听奇观。上述所有此类影片都符合这个特点，这里就用《中国机长》举例，该片改编自川航3U8633的真实事件，用电影手法还原了事件的始末，这里的“大反派”就是突发的意外事故了，主人公在事件前后的内心也没有改变，该片却依然丝丝入扣，惊心动魄，这就归功于它的视听奇观了——航班起降的前后期准备、航空公司各部门的工作状态、空中遇到的气象、遇险后的一切现象，这些都是普通观众平时不常见的，在电影中用行云流水般的视听语言展现在观众面前，就可以引起观众即时的注意力和满足感。

情节驱动和人物驱动最大的区别就是推动故事发展的主要元素是外部动力还是人物内心——情节驱动中主人公所有的行为都是针对外部事件而展开的，在应对这个外部事件的过程中经历种种波折，最终解决外部事件，人物随之产生一些变化;人物驱动是依靠主人公内心来推动故事发展，所有情节都是主人公为了追求内心平衡而展开的，没有一个具体明确的外部压力在步步紧逼，故事结束在使主人公内心回归平衡的那个情节点上，即使有外部事件贯穿始终，这个外部事件是否得到解决，人物的外在目标是否达成，都已经不重要了。

当然，人物和情节是不可以割裂来看的，人物和情节是互相连锁的，不同的外部事件对于人物内心的影响是不同的，而不同的人物性格做出的情节表现也是不同的，在此不能简单的将情节驱动型电影看成舍弃人物复杂性的影片或者商业片，也不能把人物驱动型电影看做缺乏情节趣味性、刺激感的影片或者文艺片。

两者的区别还体现在影片的制作成本上，情节驱动型电影由于需要一个明确的外部事件来推动故事，又要给予观众即时满足，故需要安排很多奇观式的情节来填满观众的视听感官——追逐、飙车、打斗、爆破，亦或者是太空旅行甚至虚构怪兽，总之要实现这些情节需要相对较大的制作成本，无论是实景拍摄还是后期特效都是较大的制作，如又需要一线明星出演，则更是一笔巨大的开支;而人物驱动型电影侧重于人物内心的塑造，对于外部事件的依赖性很小，不需要令人应接不暇的紧张情节填充观众的感官，而是塑造一个代入感极强的人物让观众与之共情，所以情节大多是生活中较为常见的，由于人物独特的性格和内心世界，这些常见的情节产生了不同的情感体验，因此在这方面的制作成本就可以得到很大程度的控制，可以投入更多在角色的实现上。采用此类故事模式所创作的电影也通常具有较高的投入产出比。 参考文献

[1] 《故事经济学》【美】罗伯特·麦基【美】托马斯·杰雷斯 天津人民出版社 第52页 [2] [3] 整理引用自Bilbili视频创作者[努力的lorre]（349.8万粉丝，2019年Bilibli 百大up主）于2019年11月16日发布的视频《万字〈小丑〉纯干货影评，[影史现象级]是怎样炼成的》12分28秒至14分01秒